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中國(guó)畫(huà)《墨梅圖》（局部），作者為元代王冕。

在不久前舉辦的第十四屆全國(guó)美術(shù)作品展覽上，花鳥(niǎo)畫(huà)摘得一金一銀的好成績(jī)，成為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作者緊隨時(shí)代求新求變的成果縮影。近年來(lái)，許多花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作者以開(kāi)放、積極的態(tài)度，面對(duì)因時(shí)代發(fā)展而觀察到的新事物，以及越來(lái)越頻繁的中外文化藝術(shù)交流，其創(chuàng)作也隨之呈現(xiàn)出無(wú)古無(wú)今、亦中亦西的新面貌。不過(guò)，當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作也面臨一些發(fā)展瓶頸，尤其是“大寫(xiě)意”花鳥(niǎo)幾成絕響，其中最主要的問(wèn)題是筆墨的缺失。

中國(guó)畫(huà)最關(guān)鍵的技法要素便是筆墨?！肮P墨”一詞出現(xiàn)在畫(huà)論中，可追溯到唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》。五代畫(huà)家荊浩的畫(huà)論《筆法記》中，“筆墨”一詞亦多次出現(xiàn)，反映出畫(huà)家筆墨觀念的自覺(jué)。宋代畫(huà)家郭熙在吸收荊浩筆墨理論的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行拓展并融入創(chuàng)作。明清之際，畫(huà)家們進(jìn)一步圍繞筆與墨的關(guān)系、筆墨有無(wú)的問(wèn)題展開(kāi)論爭(zhēng)。這些思想火花，不僅深化了人們對(duì)筆墨的理解，也對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。

在人物、山水、花鳥(niǎo)三大中國(guó)畫(huà)畫(huà)科中，人物畫(huà)關(guān)注的是人類社會(huì)，有造型的約束；山水畫(huà)關(guān)注的是人與自然山川的關(guān)系，重意境的營(yíng)造；花鳥(niǎo)畫(huà)關(guān)注的則是大自然中的各種生命，對(duì)鮮活生命狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)，決定了花鳥(niǎo)畫(huà)尤其是寫(xiě)意花鳥(niǎo)，對(duì)于筆墨個(gè)性的抒發(fā)最為自由、率性。無(wú)論是工筆還是意筆，花鳥(niǎo)畫(huà)的生機(jī)都與筆墨相連。好的筆墨是有生命力的、是鮮活的、是生動(dòng)的，這樣的作品才能打動(dòng)人。而當(dāng)代一些花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨缺失，表現(xiàn)出來(lái)的便是線質(zhì)不美，或無(wú)力、或飄薄、或拖沓、或凌亂。具體來(lái)說(shuō)，意筆中，往往表現(xiàn)為以“荒率粗俗”取代“吳帶當(dāng)風(fēng)”；工筆中，則出現(xiàn)僵、平、弱的“無(wú)質(zhì)線”，以毛筆當(dāng)鋼筆，以“平直均勻”取代“曹衣出水”。這種缺失，一方面在于部分創(chuàng)作者的筆墨功夫不扎實(shí)，另一方面也與當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)展示、欣賞方式的轉(zhuǎn)變有一定關(guān)系。隨著展覽的出現(xiàn)、展廳的擴(kuò)大，一些花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作者把主要精力放在構(gòu)圖、造型的設(shè)計(jì)制作上，追求展廳效應(yīng)，制造視覺(jué)沖擊，在對(duì)筆墨的追求上少了些執(zhí)著。

筆墨之高下，與畫(huà)家的心性修養(yǎng)、學(xué)問(wèn)識(shí)見(jiàn)、書(shū)法功底等綜合修為息息相關(guān)。北宋文同、蘇軾開(kāi)文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)之先河，尤以墨竹為上品。其寫(xiě)竹不止于狀貌，還在于以筆墨表達(dá)對(duì)竹之高潔品格的贊美與向往。臺(tái)北故宮博物院收藏的文同《墨竹圖》，竹竿以圓渾中鋒行筆，竹節(jié)用鉤筆留白，葉之墨色濃淡相宜，筆筆飄逸自如，畫(huà)面生機(jī)盎然，呈現(xiàn)出畫(huà)家的精神追求。除了畫(huà)面，題款、鈐印等同樣直觀反映著畫(huà)家的學(xué)養(yǎng)、品位，決定著其筆墨水平。故宮博物院藏元代王冕《墨梅圖》尤具代表性。其之所以成為經(jīng)典，不僅在于以清潤(rùn)的墨色表現(xiàn)了梅花的自然之美，更在于那首膾炙人口的題畫(huà)詩(shī)：“吾家洗硯池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！痹?shī)境與畫(huà)境的交融，體現(xiàn)了畫(huà)家追求高潔的心境，筆情墨趣由此而生。反觀當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，有題款文法不通者，有題款之字見(jiàn)俗氣、江湖氣者，有隨意用印者，究其根源，個(gè)人綜合修為不足是重要原因。

常有論者提倡通過(guò)書(shū)法的研習(xí)提高筆墨功夫，這確實(shí)是一舉兩得的事情。元代趙孟頫曾在《秀石疏林圖》上自題七言絕句：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！贝嗽?shī)透徹地闡明了書(shū)法用筆與繪畫(huà)形象之間的關(guān)系，對(duì)張彥遠(yuǎn)“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)做了準(zhǔn)確解讀。“書(shū)畫(huà)同源”理念的提出，體現(xiàn)了筆墨在書(shū)畫(huà)中的共通性及其獨(dú)立審美價(jià)值。元代之后，“書(shū)畫(huà)用筆同法”“以書(shū)入畫(huà)”遂成中國(guó)文人畫(huà)創(chuàng)作之法門。清末，吳昌碩以篆籀金石筆法入畫(huà)，直接影響了齊白石、潘天壽等大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家。解決筆墨問(wèn)題，研習(xí)書(shū)法不是唯一選項(xiàng)，還有其他訓(xùn)練筆墨的方法，比如白描。作為單純用線條來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)形象的形式，白描能夠鍛煉畫(huà)者對(duì)力道、韻律的把握能力，以及對(duì)客觀物象的概括能力。

對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作者而言，筆墨的提升，既要向內(nèi)求取，也要向外探尋，即“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”。齊白石的花鳥(niǎo)畫(huà)將內(nèi)容拓展到生活中的一切，凡所見(jiàn)之物皆可入畫(huà)，寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)，開(kāi)拓了花鳥(niǎo)畫(huà)新空間。當(dāng)下中國(guó)畫(huà)家所處的時(shí)代，相較于傳統(tǒng)畫(huà)家有了翻天覆地的變化，廣闊天地等待著人們探索。黃賓虹曾言：“國(guó)畫(huà)民族性，非筆墨之中無(wú)所見(jiàn)”。如何重?zé)ɑB(niǎo)畫(huà)的筆墨生機(jī)，使其在世界藝林彰顯獨(dú)特魅力，值得創(chuàng)作者進(jìn)一步思考。

（作者為國(guó)務(wù)院參事室中央文史研究館研究中心副主任）

版式設(shè)計(jì)：蔡華偉

《 人民日?qǐng)?bào) 》（ 2024年12月08日 08 版）